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演員的自覺(jué)

——從秦腔新作《蔡文姬》看蘇鳳麗的追求

單躍進(jìn)

春節(jié)前，在蘭州黃河劇院看了新編歷史劇秦腔《蔡文姬》首演，勾起了一個(gè)縈繞我多年的思考，即戲曲演員在藝術(shù)創(chuàng)作中的自覺(jué)意識(shí)問(wèn)題。

演出那晚正值寒流侵襲，散戲走出劇場(chǎng)，體感并沒(méi)有零下14度，我依然沉浸在劇場(chǎng)的熱騰氛圍里。沒(méi)想到文姬歸漢這么個(gè)被人反反復(fù)復(fù)演繹過(guò)的題材，今晚由甘肅秦腔藝術(shù)劇院演來(lái)，依然給我迎面而來(lái)的清新。

的確，這出《蔡文姬》是有新意的。但凡戲劇人，大都能從戲曲到話(huà)劇數(shù)列出各個(gè)時(shí)期不同版本的蔡文姬題材和作品。這些作品有的堪稱(chēng)經(jīng)典，有的則有銘刻著時(shí)代印痕和影響，它們猶如一片蓊郁臺(tái)地，橫亙?cè)谇厍弧恫涛募А返膭?chuàng)作團(tuán)隊(duì)面前。穿越它，以今天的視角重新審視它駕馭它，必定充滿(mǎn)艱辛，也可能贏得快樂(lè)。

秦腔《蔡文姬》

蘇鳳麗飾蔡文姬

（一）

這出戲的文本敘事，一如其同題材作品，圍繞蔡文姬離漢與歸漢兩個(gè)關(guān)鍵脈絡(luò)而展開(kāi)。其離漢，有文姬被擄，被妻的舞臺(tái)動(dòng)作；而歸漢，則包含了離別、失憶、喪夫，乃至最后的“流離之魂，終有家園”，得以“勘定舊編，重修青簡(jiǎn)”等一系列舞臺(tái)行動(dòng)。顯然，劇作者張泓試圖將蔡文姬歸漢的心路歷程作為塑造其人物形象的重點(diǎn)，予以建構(gòu)和刻畫(huà)。編劇的這番用心，或許正是本劇在文學(xué)價(jià)值層面上有所成就的一個(gè)機(jī)緣。記得上世紀(jì)五十年代末的話(huà)劇《蔡文姬》創(chuàng)作，在毫不回避為曹操平反的動(dòng)機(jī)下，左賢王的人物基調(diào)是參照公元前的冒頓單于而確立的，讓劇中的左賢王盡顯匈奴統(tǒng)帥的雄才大略。而上世紀(jì)九十年代，那幾出頗具影響的“文姬歸漢”劇目，其中的左賢王形象一股腦地變成舉止謙和的“暖男”，有的甚至圍著蔡文姬前后殷勤，就差對(duì)著觀眾打背躬，說(shuō)這是為了民族和睦。

其實(shí)我們知道，蔡文姬的故事是基于我們民族情感和文化情懷之上的歷史文化想象。蔡文姬的苦難、悲憤，一如歷史洪流中的蕓蕓眾生，是個(gè)體生命被歷史潮流的裹挾和蹂躪。亦是歷史進(jìn)程中的文明與野蠻，美好與丑陋，仁厚與殘暴相互包裹的縮影。講述蔡文姬的故事，回避不了那段民族爭(zhēng)斗與融合中的腥風(fēng)血雨。民族的融合，是華夏文明孕育發(fā)展的必然，亦是苦難中的融合。歷史上從來(lái)就沒(méi)有鶯歌燕舞式的，溫情脈脈的融合。融合，便是暴力與溫柔兼具的進(jìn)程，這是辯證唯物主義的歷史觀。

秦腔《蔡文姬》

蘇鳳麗飾蔡文姬

如果說(shuō)秦腔《蔡文姬》對(duì)同類(lèi)題材的創(chuàng)作有所僭越，就在于不回避民族或族群交往融合中的苦難與沖突，敢于直面蔡文姬命運(yùn)的凄怨。劇中蔡文姬與左賢王的戲，是從他倆的夫妻關(guān)系切入的。盡管這種夫妻關(guān)系一開(kāi)始是強(qiáng)擄的，甚而是暴力的，但它的后續(xù)進(jìn)程中，人性的砝碼愈是加重，人性力量逐漸彰顯。劇本能夠緊緊攥住人情、人心的糾葛，來(lái)鋪排蔡文姬與左賢王的夫妻關(guān)系，無(wú)疑是為全劇平添了濃郁的人文與人道色彩。也是從這對(duì)夫妻的世俗生活視角，凝視特定歷史時(shí)期華夏民族融合過(guò)程中苦難和凄楚；揭示了歷史蒼茫洪流中，眾生被裹挾被蹂躪的不堪遭遇；體現(xiàn)了尊重歷史進(jìn)步潮流的歷史唯物主義精神。

然而，這一切都需要通過(guò)舞臺(tái)人物的行為細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)，進(jìn)而推動(dòng)人物性格的向前發(fā)展。觀眾可以從蔡文姬與左賢王一次次對(duì)互相峙或互相容忍的戲劇情境中，一點(diǎn)一滴地累積起對(duì)他們關(guān)系變化的感受。諸如蔡文姬對(duì)左賢王舉止做派的難以忍受，或驚詫他竟然以胡笳附和自己的琴聲，或惱怒于左賢王的性格的飄忽不定……乃至她誕下孩兒以后，家庭人倫關(guān)系的緊密和慰藉，這一磚一瓦的壘筑，成為塑造蔡文姬形象和性格的堅(jiān)實(shí)支撐。

秦腔《蔡文姬》

蘇鳳麗飾蔡文姬

（二）

劇中的蔡文姬在秦腔名角蘇鳳麗的演繹下，始終拿捏住人物斯文端莊的外在形象，而將生命中遭遇的屈辱、不堪和掙扎內(nèi)化為人物的心里動(dòng)作，極為克制地通過(guò)身段、念白和聲腔予以外化，在秦腔舞臺(tái)上塑造了一個(gè)情感真切的蔡文姬形象。

為了這個(gè)形象，蘇鳳麗與編劇張泓，一個(gè)在蘭州，一個(gè)在上海，倆人念慈在慈地折騰了三年。三年間，她倆居然沒(méi)有見(jiàn)過(guò)一面，僅僅依托騰訊微信的語(yǔ)音功能進(jìn)行海量的溝通，間或有些短信文字交往。而且兩人溝通甚好，劇本竟然反復(fù)調(diào)整，七易其稿。按張泓的說(shuō)法，蘇老師在眾多題材中，執(zhí)意地選擇了蔡文姬。而且她對(duì)蔡文姬的研究頗有心得，從史上的各種版本，一直到近年才問(wèn)世傳記文學(xué)《漠國(guó)明月（蔡文姬傳）》，幾乎都涉略了。在一個(gè)長(zhǎng)于梳理史料典籍的大學(xué)教師眼里，與蘇鳳麗交流和筆談?dòng)辛艘环N棋逢對(duì)手的酣暢。而在蘇鳳麗看來(lái)，張泓是個(gè)用心用情寫(xiě)戲的編劇，她的善于汲取建議，能夠融匯意見(jiàn)，讓自己的才情融入劇作。本以為，這個(gè)主演與編劇密切合作的故事，是疫情期間發(fā)生的無(wú)奈案例。轉(zhuǎn)而一想，非也！

秦腔《蔡文姬》

蘇鳳麗飾蔡文姬

這一切，是由蘇鳳麗的特質(zhì)決定的。

在秦腔界享有盛譽(yù)的蘇鳳麗，多少年來(lái)其實(shí)就是個(gè)愛(ài)折騰，有主見(jiàn)的演員。她的折騰不為虛名榮耀，而是不斷尋求自己藝術(shù)發(fā)展的新目標(biāo)。早在十多年前，她以移植京劇《鎖麟囊》為契機(jī)，琢磨著將她長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)京劇程派聲腔的歆慕和學(xué)習(xí)，浸潤(rùn)于秦腔旦角聲腔。蘇鳳麗授業(yè)于秦腔名家肖玉玲，是肖派藝術(shù)的嫡親傳人。其師肖玉玲在聲腔上亦是個(gè)轉(zhuǎn)益多師的藝術(shù)家，非常注重向京劇和其它兄弟劇種學(xué)習(xí)借鑒，以此豐富自身的聲腔藝術(shù)。蘇鳳麗鐘情于京劇程派之韻味，執(zhí)念于程派之法度，其不滿(mǎn)足于現(xiàn)狀的勁頭，與乃師如出一轍。甚至她從師傅那里繼承來(lái)的衣缽，如《火焰駒》這樣的代表作，蘇鳳麗也敢于“痛下狠手”，大膽進(jìn)行修改調(diào)整。有專(zhuān)家對(duì)此行為評(píng)價(jià)，蘇鳳麗“在吸取延續(xù)乃師等老藝術(shù)家行腔運(yùn)氣、吐辭咬字、收聲歸韻等路徑與技巧的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮自身嗓音靈透渾厚、五音皆能、高中低音諧勝的長(zhǎng)處，更多地曲折宛轉(zhuǎn)，更出色的錯(cuò)落有致，更細(xì)膩的調(diào)味延宕，高處鶴鷹引吭，低處鸝燕呢喃，使人聽(tīng)得如癡如醉，熱視迷聰，觸動(dòng)了人心的至深處，表達(dá)了秦腔韻調(diào)的無(wú)限魅力”。我們?cè)谶@樣的評(píng)價(jià)中，清晰看到蘇鳳麗的折騰，不是一味求新，而是像她的前輩一樣在追逐秦腔聲腔藝術(shù)的真諦。

秦腔《蔡文姬》

蘇鳳麗飾蔡文姬

但凡愛(ài)折騰的藝術(shù)家，在創(chuàng)作上往往顯現(xiàn)出超乎常人的主動(dòng)性。從《鎖麟囊》到《蔡文姬》，蘇鳳麗不是那種靜坐著等待安排的人。她是在確立了藝術(shù)目標(biāo)之后，就會(huì)著了魔似地去琢磨它，追求完美的結(jié)果。所以，這樣的演員在舞臺(tái)上折騰出驚艷奪目的華彩篇章，實(shí)在順理成章的。讓我印象最深的是《蔡文姬》之第五場(chǎng)，歸漢的蔡文姬覺(jué)得有負(fù)丞相厚望，又難忍閑言冷語(yǔ)，心靈至暗的她，忽聞夫君左賢王的死訊……一個(gè)叫頭，揪心的琴弦驟然而起，引出蔡文姬“一聲夫君吐出唇”的大段唱腔。它由漸板起，轉(zhuǎn)入二導(dǎo)板……唱腔旋律在時(shí)緊時(shí)慢、時(shí)高時(shí)低、時(shí)斷時(shí)續(xù)的遷延與轉(zhuǎn)換中，如泣如訴地傾瀉著蔡文姬歸漢之后，積郁久矣的思念與惆悵。此時(shí)的蔡文姬“這個(gè)家，沒(méi)了！那個(gè)家，散了”，哀痛寂寥中，她頓覺(jué)自己似“渺渺天地一游魂”，不禁引起觀眾的深切共情。蘇鳳麗以她的聲腔塑造了蔡文姬的形象，一字一腔，一嘆一息，就像從心底里摳出來(lái)一樣，直抵觀眾的情感要害，聞?wù)卟挥X(jué)淚下。其間“長(zhǎng)叩關(guān)山淚作雨，云化白綾送知音……”，音域行走在云端，音色凄苦而飽滿(mǎn)，于悲痛中恪守著隱忍，始終不失蔡文姬身份和性格，堪稱(chēng)彩腔苦音運(yùn)用于角色性格的范例。

秦腔《蔡文姬》

蘇鳳麗飾蔡文姬

（三）

對(duì)于蘇鳳麗在《蔡文姬》（以及此前若干劇目）創(chuàng)作中顯現(xiàn)出來(lái)的愛(ài)折騰勁頭，我很愿意理解為，這是一個(gè)演員自覺(jué)意識(shí)的表現(xiàn)。

這種自覺(jué)意識(shí)貌似本能，其實(shí)是表演藝術(shù)家的秉性和悟性，一俟趨于成熟，便是一種藝術(shù)自覺(jué)，乃至文化自覺(jué)。是一種能夠?qū)徱曌陨硭囆g(shù)行為的思維方式和行為能力，是審美意識(shí)的自覺(jué)；是能夠看清自身藝術(shù)優(yōu)長(zhǎng)和短板，善于學(xué)習(xí)勇于汲取的明白人。

多少年來(lái)，我們的戲曲藝術(shù)是由一代代的明白人引領(lǐng)著，從悠遠(yuǎn)的過(guò)去一路走到今天。或許是市場(chǎng)和環(huán)境的變遷，或許還有其它難以名狀的原因，今天的藝術(shù)家們似乎習(xí)慣了被動(dòng)地接受和安排，而疏于主動(dòng)的進(jìn)取。只是我們環(huán)顧四下，真正有所作為的藝術(shù)家，大都具有一種積極主動(dòng)的生命稟賦。諸如，尚長(zhǎng)榮等一批各劇種的領(lǐng)軍人物，便是標(biāo)桿榜樣。

秦腔《蔡文姬》

蘇鳳麗飾蔡文姬

在我看來(lái)，蘇鳳麗正是一個(gè)走在自覺(jué)道路上的藝術(shù)家。她感性而執(zhí)念，心無(wú)旁騖地沉浸在秦腔的世界；她摯愛(ài)秦腔，卻不盲目地奉若神明；她對(duì)自己的藝術(shù)保持清醒的認(rèn)識(shí)與苛責(zé)的態(tài)度，所以她追求完美，有源源不斷的內(nèi)生動(dòng)力；她憑著直覺(jué)和感性，將程派聲腔浸潤(rùn)到她同樣鐘愛(ài)的秦腔里；她費(fèi)勁巴力地從劇本源頭探究劇中人物內(nèi)心，在文本上就開(kāi)始參與人物塑造。長(zhǎng)此以往，厚積薄發(fā)，她那厚實(shí)綿密和富有戲劇表現(xiàn)力的聲腔藝術(shù)，逐漸被觀眾識(shí)別為蘇腔……

一個(gè)正在走向自覺(jué)的演員，是可以被期待。同樣，一個(gè)正在走向自覺(jué)的演員群體，也是可以被期待的……

觀看甘肅秦腔藝術(shù)劇院的《蔡文姬》，觀眾是被演出呈現(xiàn)出來(lái)的整體舞臺(tái)藝術(shù)效應(yīng)所籠罩的。舞臺(tái)敘事的目標(biāo)指向十分清晰，所有的表演環(huán)節(jié)都是蔡文姬的命運(yùn)延宕為主線(xiàn)，圍繞著與左賢王的人物關(guān)系開(kāi)展。左賢王的扮演者宋少輝文武兼具，塑造了一位血?dú)鈨f張，情深義重的草原漢子。曹操、卞夫人、月兒、董祀等一眾人物，恰如其分的表演，構(gòu)成了全劇表演節(jié)奏上的流暢。

秦腔《蔡文姬》

蘇鳳麗飾蔡文姬

秦腔《蔡文姬》僅僅是完成了首輪演出，盡管在創(chuàng)作和演出兩個(gè)方面都顯現(xiàn)出令人欣喜的階段性成果，但在歷史生活質(zhì)感的營(yíng)造，人物行動(dòng)的邏輯合理性，舞臺(tái)情境和動(dòng)作的清晰等方面，仍有諸多亟待修改提高的空間。

我們廣大觀眾有理由期待甘肅秦腔藝術(shù)劇院的藝術(shù)家們，以高度的藝術(shù)自覺(jué)意識(shí)，審視《蔡文姬》的創(chuàng)演經(jīng)驗(yàn)和得失，予以進(jìn)一步的打磨，爭(zhēng)取攀登新的藝術(shù)高度，讓秦腔《蔡文姬》成為內(nèi)涵豐富，演繹精湛的常演劇目。

秦腔《蔡文姬》

蘇鳳麗飾蔡文姬

作者簡(jiǎn)介：?jiǎn)诬S進(jìn)，上海京劇院原院長(zhǎng)，周信芳藝術(shù)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)，戲劇評(píng)論家。